Фотографическая технология, таким образом, представляла собой инструмент, посредством которого человек стремился визуально рационализировать хаос действительности. При помощи фотографии стало возможно увидеть невидимое, объяснить бессмысленное, структурировать бесформенное. Человеческий разум продолжил экспансию своих условных субъективных категорий в мир объективной непосредственности, чтобы навязать всему структуру, смысл и ценность. При этом изменялся и сам человек, становясь все менее прямым, категоричным и, собственно, человечным.

Неизвестный фотограф. Москва. Военный парад. 1945

Фотография не только отображала бесчисленные детали, которые было невозможно сосчитать и систематизировать. Она также выходила за рамки фундаментальных представлений о пространстве и времени. Новая технология позволяла мгновенно зрительно преодолевать почти любые дистанции, а также превращать само мгновение в вечность, превращая динамику события в статичное изображение. В этом смысле человек превратился в сверхчеловека, который преодолел границы своего биологического ареала обитания и наделил себя принципиально новыми познавательными и творческими способностями.

Однако новая визуальная технология оказалась не столько панацеей от ограниченности человеческого зрения, сколько очередным ящиком Пандоры, одновременно привлекательным и опасным. Так фотография внесла свою лепту в разрушение тех самых законов, на которых сама же основывалась, показав ограниченность научных теорий своего времени и побудив ученых к очередной попытке поиска окончательной истины. Также фотоаппарат продемонстрировал, что он более точен, более быстр и, как казалось, более правдив, чем человек, а, значит, как и другие изобретения, стоит на более высокой ступени эволюции. Показывая человеку действительность в ее непосредственном виде, фотография изменила принципы человеческого мышления и зрительного восприятия, вытеснив из повседневности такие глубокие категории, как чудо и сверхъестественность. Человек увидел мир таким, каким он не должен был быть увиденным, и, как в таком случае всегда бывает, встал вопрос того, что же теперь с этим делать.

Первоначальной реакцией на необычные свойства нового визуального средства было, безусловно, отрицание оных. Среди прочего адепты традиционной живописи резко отзывались о фотографии как о бессмысленной и недостойной внимания технической забаве. Несмотря на то, что относительно первого параметра художники были в принципе правы, так как фотоаппарат, как и кисть, не обладали способностью наделять видимое смыслом, то относительно второго они сильно ошибались. Так одна лишь возможность точного копирования произведений искусства средствами фотографии стало одним из решающих факторов развития искусствознания. Даже само по себе отрицание мира в его сверхдетализованном фотографичном виде послужило толчком к преодолению границ старых и развитию новых направлений в искусстве, таких как прерафаэлитизм и импрессионизм. Более того, уже спустя несколько десятилетий после своего изобретения фотография не только вытеснила традиционные технологии из сферы прикладного визуального копирования, но и добилась статуса искусства, а также стала источником новой визуальности для своих первоначальных оппонентов.

Предпринимались различные попытки, направленные на  гармонизацию рациональной и хаотической составляющих фотографии. Одной из наиболее парадоксальных из них стал пикториализм, который, с одной стороны, позволил фотографии добиться признания как высокохудожественного средства, но, с другой стороны, выявил целый комплекс различий между фотографией и традиционными визуальными формами. Фотографы-пикториалисты были вынуждены бороться с природой фотографии, отказываясь от новейшей резкой оптики и процессов печати, чтобы добиться низкой детализации изображения, свойственной живописи и графике. Активно применялась постановка, которая должны была привести снимаемую действительность в соответствие с субъективными представлениями художника. Фотографическое изображение подвергалось переработке при печати за счет выбора специальных технологий печати. Наконец, уже сам фотографический отпечаток подвергался воздействию посредством монтажа и ретуши. И все лишь для того, чтобы воспроизвести типичные для живописи визуальные особенности. Однако именно благодаря традиционному искусству фотография впервые обратилась к вечным темам, связанным с познанием человеческих эмоций, любви, жизни и смерти.

Всеволод Тарасевич. На работу. 1970-е гг.

 

Вскоре заявила о себе и другая крайность, которая в сфере традиционных искусств породила первые прецеденты "антиискусств", отрицавшие предшествовавший культурный опыт, а в фотографии выразилась в развитии функционально ориентированных направлений. В этом отношении уже к началу XX в. фотографии удалось буквально заполонить область визуального огромным количеством изображений информационной направленности, которые при всей своей локальной упорядоченности демонстрировали общий хаос глобальной повседневности. Весьма характерно, что как и в те уже далекие времена, так и сейчас объективы фотоаппаратов оказываются в большинстве случаев направлены на то, что выпадает из контекста нормальной череды событий и становится тем, что принято называть сенсацией. Таким образом, фотография при всей своей связи с действительностью не только не давала правдивого представления о повседневности, но, напротив, пересказывала ее в избирательно урезанной форме, которую принято называть историей. Более того, у соответствующего информационного высказывания отсутствовало какое-либо серьезное предназначение, помимо борьбы с бытовой скукой.

Выход искусства в сферу производства и развитие дизайна, целью которого была рационализация хаоса человеческой повседневности художественными средствами, совпал по времени с попыткой перестройки человеческого зрения средствами фотографии. Мастера советского фото и киноавангарда, наиболее известными из которых в настоящее время являются А. Родченко и Д. Вертов, поставили перед собой сверхзадачу воспитания нового советского гражданина, который, среди прочих особенностей, должен был обладать новым, совершенно не типичным для предшествующего поколения взглядом на действительность. Новый человек должен был восторгаться индустриальной повседневностью, испытывать наслаждение от чеканных ритмов заводской архитектуры и высотных зданий, воспевать культ машины. Творческие поиски художников были, тем самым, направлены на то, чтобы продемонстрировать повседневность с необычных ракурсов, дабы она не выглядела скучной рутиной. Однако за относительно короткое время существования соответствующего творческого подхода художникам так и не удалось добиться значимых результатов в изменении общественного менталитета. Более того, новые творческие приемы вызывали непонимание и, как следствие, отторжение. Последнее, было логичной реакцией рационального начала человеческой природы, которое требовало наличия в изображениях легко прочитываемого недвусмысленного содержания. В то же время люди по понятным причинам не желали становится машинами и восторгались далеко не всеми особенностями индустриальной действительности, а лишь новыми продуктами ее производства.

 

Последующие поиски в действительности рационального начала средствами фотографии, в конечном счете, воплотились в развитии концепции "решающего мгновения", которая для многих стала синонимом вершины репортажного искусства. Такие фотографы, как А. Картье-Брессон, Р. Капа, Р. Дуано и многие другие проповедовали метод съемки, напоминавший охоту за наиболее выразительным кадром, который должен был наиболее наглядно передать суть произошедшего. В то же время на практике концепция оказалась утопией по целому ряду причин. Так весьма скоро стало очевидно, что гораздо более эффективными средствами рационализации события является либо его постановочная реконструкция, либо, по крайней мере, спокойный сознательный отбор одного удачного кадра из серии гораздо менее выразительных. Последнее, среди прочего, было прямым следствием того, что категория субъективного смысла, которую так истово стремились поймать и передать фотографы, в самой действительности могла не толь быть слабо выражена, но и вовсе отсутствовать. В этом отношении идеальное "решающее мгновение" становилось, чуть ли не самым недостоверным моментом из всей хаотической последовательности события. По той же причине произведения авторов соответствующей концепции воспринимаются скорее как субъективные произведения искусства, а не сухие информационные материалы.

Вероятно самым грандиозным из успешных проектов в рамках преодоления дилеммы хаоса и порядка, причем как в рамках фотографии, так и других механических визуальных технологий, стал масштабный проект СМИ. В отличие от ранних репортажных прецедентов начала XX в., новые визуальные решения 1930-х гг. являлись структурными элементами универсальных творческих методов, целью которых было оказание прямого воздействия на ход истории и создание альтернативных действительности идеологических реальностей. Оказалось, что более эффективным средством изменения общества является не преобразование природы человека, а перестройка его системы убеждений. Последнюю было необходимо упростить до предела, придать широкой огласке и постоянно навязывать при каждом удобном случае. Динамика мировой истории показала, что наиболее верным решением в данном случае была ориентация даже не на утопические идеалы построения будущего всеобщего благополучия, а на низшие формы сиюминутной сытости и развеселого досуга. В то же время именно в результате соответствующего порядка продуманного информационного воздействия удавалось добиваться фантастических результатов, начиная от искусственного стимулирования темпов внутреннего производства и заканчивая успехами в сфере внешней политики. Также в рамках соответствующих поисков были выявлены две крайности, которые сводились либо к установлению предельного порядка, который граничил с диктатурой и воспринимался многими как несправедливый, либо гарантировали предельную свободу, ввергая общество в анархию полного социального хаоса. И то и другое красноречиво запечатлели фотографы, работавшие в рамках СМИ, причем как те из них, что действовали согласно сугубо ангажированных методов социалистического реализма или американской мечты, так и те, что стремились отобразить повседневность, казалось бы, достоверно, находясь в горячих точках или в гуще социальной неурядицы. Так или иначе, даже самые, казалось бы, случайные визуальные проекты, которые удостаивались внимания СМИ, оказывались выгодны одной из двух или, что чаще, нескольких противоборствующих сторон, которые, так или иначе, предлагали различные решения упорядочивания действительности. Более того, вечное противоборство откровенно субъективных точек зрения гарантировало вечный спрос на соответствующие информационные услуги.

Неизвестный фотограф. Группа отдыхающих. 1938

    Проект СМИ оказался столь успешен, что вышел за рамки повседневности в область, как может показаться, совершенно оторванных от действительности областей визуального творчества. Наиболее показательным примером в данном отношении может являться область развлекательного кинематографа, одной из наиболее популярных форм досуга. Став весьма привлекательной сферой услуг с точки зрения финансовых вложений, наряду со сферой спорта, популярный кинематограф позволил совместить приятное с полезным, предоставляя возможность одновременно добиваться материальной выгоды и воздействовать на общественное сознание. Предоставляя зрителю ненадолго покинуть ненавистную действительность и погрузиться в фантастическую реальность, кино и в особенности телевизор стали даже более эффективны, чем традиционные литература и алкоголь. Несмотря на то, что в соответствующей вечной области человеческих интересов фотография уже не занимала лидирующих позиций, в ее распоряжении оказались высокотехнологичные инструменты цифровой технологии, которые позволили трансформировать фотографическое изображение до полной неузнаваемости, преображая действительный хаос в порядок фантастики.

В эру цифровой технологии и связанной с ней компьютерной обработки изображения механические визуальные средства органично сплавились с традиционными, в результате чего был найден гармоничный синтез порядка и хаоса. Благодаря достижениям философии постструктурализма человечество смирилось с наличием мира за гранью своего понимания и переключилось с поиска единственно верной истины на поиск способа примирения множества субъективных правд. Построение нового порядка было вытеснено желанием контролировать повседневный хаос, где свою особую роль играли и ангажированные СМИ, и коммерческая сфера, и современное искусство. В сфере СМИ цифровая технология сократила время ряда производственных операций, которые ранее занимали целую вечность, до мгновения, в результате чего изображения стало возможно практически моментально предоставлять заинтересованной аудитории. В сфере коммерческой съемки фотографы добились таких высот мастерства, что даже самый неискушенный потребитель более не сомневается в том, что реклама товара всегда выглядит лучше самого товара. В области же актуального искусства фотографии произошел очередной всплеск концептуальных решений, основанных на причудливых сочетаниях достижений различных областей знания. Среди прочих, возможно выделить творческие поиски представителей Дюссельдорфской школы фотографии, направленные на типологизацию таких широких и отличающихся друг от друга феноменов, как глобализация, социум, художественная форма и др. В то же время независимо от выбираемой темы и жанра представителей данного направления объединяет интерес к раскрытию двойственной природы фотографии как одновременно аналитического и иррационального инструмента, сохраняющего момент в вечности и вечность в моменте.

Николай Белецкий. Сооружения по механической перевалке древесной 

технологической щепы готовы вступить в работу. 1970-е гг.