Лео Гурвиц
Для Пола Стрэнда фотография была жизнью. В ней он нашел инструмент для проникновения в потаенные углы природы и человеческих душ и средство выражения всего замеченного его чутким зрением, всего прочувствованного им, всего, о чем хотела высказаться его страстная симпатия к миру. Языком фотографии он создал современную хвалебную оду силе и достоинству человека среди угрожающей мощи и красоты природы. Работы Пола Стрэнда – это пик великой традиции фотографического искусства.
По историческим меркам фотография появилась на свет совсем недавно, но за короткое время сумела стать универсальным выразительным средством потрясающей силы и широты. Вклиниваясь во время и разделяя его на отдельные моменты, она навечно сохранила лицо умирающего, микроб в окуляре микроскопа, людей, соскальзывающих в море по борту тонущего судна, мальчишку с украденной бутылкой молока, корону брызг от разбившейся капли, ныряльщика, поднимающегося на вышку бассейна, обгоревшее тело, висящее на дереве. Фотография приносит нам новости и самую свежую информацию, открывает места, где нога человека не ступала или даже не сможет ступить, и дает актуальную картину современного мира вместе с ее интерпретацией. Она нашла применение в журналистике, науке, семейной биографии, любви и развлечениях. В ней были открыты и исследованы разнообразные экспериментальные и новаторские техники. И все это фотография.
Но оставаясь единым для всех визуальным языком, фотография незаметно превратилась в Вавилонское языковое смешение. Сегодня публика, издатели, да и сами фотографы почти не пытаются разделять задачи, цели и эмоциональные сферы различных областей фотографии, порождая сумятицу и неразбериху. Это как если бы в письменности мы перестали четко различать сферу языка литературного, языка Хемингуэя и Кристофера Марло, и сферу всех прочих применений письменной речи, таких как медицинские рецепты, газетные новости, рекламные объявления и письма в редакцию. Или если бы живописные работы Ороско и Эль Греко смешались с газетными комиксами, биржевыми графиками и киноафишами.
Такая сумятица фотографического языка распространилась повсеместно и привела к деградации фотографического взгляда и внимания к технике работы, качеству печати, материалов и репродукций. Формирующаяся в последние годы школа так называемой “документальной” фотографии стремится к более объемной передаче событий и жизни людей, пытаясь с помощью фотокамеры выявлять важные истины. Она прилагает некоторые усилия к отделению себя от мишуры и легковесности рекламной и “художественной” фотографии и от узкого подхода фотографии новостной. Но даже здесь, несмотря на достаточное число интересных и ценных работ, еще сказываются последствия многолетнего смешения фотографических языков, что часто делает стиль работы таких фотографов слишком торопливым и репортерским. Происходящее в кадре нередко оказывается более впечатляющим и воздействующим, чем сама фотография, которую, как правило, приходится “вычитывать” в поисках главного содержания, отсеивая посторонние элементы. Такие работы редко звучат как одно органичное целое. Это еще не искусство, а материал для него.
Фотография может быть очень легкой. Окружающий нас мир настолько интересен, что даже без особой наблюдательности, проницательности, заинтересованности или больших технических навыков можно сделать фотографию, достойную, по крайней мере, короткого взгляда. Но фотография и очень трудна. Видимый мир упрямо не желает вырываться из контекста. Лишь обладая чутким и быстрым глазом, проникновенным пониманием и отточенной техникой, можно сделать фотографию, свободную от всего лишнего и дающую зрителю понимание смысла того, что было сфотографировано.
Я надеюсь, что публикация этого и последующих портфолио работ Пола Стрэнда поможет ценителям фотографии и фотографам заново открыть для себя источники великой традиции фотографии, начатой Дэвидом Хиллом, продолженной работами Атже и Стиглица и наиболее полно выразившейся в творчестве Пола Стрэнда. В основе этой традиции, как и в основе любого другого искусства, лежат страсть автора, органичное подчинение материалов выражаемым идеям и глубочайшая приверженность жизненной правде во всем ее многообразии.
Наивные зрители часто говорят о работах Стрэнда, что они красивы, как картины художников. Разумеется, речь при этом идет не об имитации приемов живописи, а о единстве и функциональной связанности частей изображения внутри его целого, о выразительности сюжетов и общем впечатлении, роднящем работы Стрэнда с лучшими образцами живописи. Подобная реакция характерна для всех людей, впервые видящих его фотографии, и говорит о необычности испытываемых при этом ощущений, непривычных для сложившихся представлений о фотоискусстве. Первую реакцию зрителя обычно вызывает техническое совершенство работ. Неискушенная публика восхищается реализмом и трехмерностью изображений, а фотографов изумляют текстуры, тональный диапазон и качество печати. Но эта первая реакция наименее важна. Для Стрэнда виртуозность – не самоцель; она служит выражению идей и чувств, вложенных в изображение. Техническое мастерство его работ должно донести до зрителя эмоциональную важность объекта фотографии. Визуальный подход Стрэнда к изображениям предельно прост, и в этом смысле его фотографии безличны, но в них всегда ощущаются волнение и чувства автора.
Фотографии Стрэнда стали воплощением мира его чувств. Его отточенный страстью фотографический взгляд находил удовлетворение лишь в самых драматичных проявлениях событий. Эта же страсть довела его техническое мастерство до абсолютных пределов, снимающих любые преграды на пути выражения мыслей и чувств. В результате Стрэнд открыл в фотографии новый мир, полный откровений о человеческом существовании. Картинами увиденных объектов и событий он написал свою визуальную автобиографию. Он дал нам фотографии, не просто отражающие внешний вид вещей и скользящие взглядом по их поверхности, но фотографии живые и растущие, фотографии, которые будут обретать все новую красоту и смысл до тех пор, пока люди смогут видеть напечатанные им работы.
