• Главная
  • Посетителям
  • Участникам
  • Прессе
  • Ru
  • En
  • Fr

О прочтении работ Ральфа Гибсона

Том Бек

  Для Ральфа Гибсона изображения служат языком, пригодным для передачи смыслов, обычно выявляемых в музыке или поэзии. Его издавна интересовало совместное действие фотографий, расширяющее их ассоциативные возможности. Монографии Гибсона всегда были знамениты своими длинными последовательностями фотографий1, а в своей книге "Полутона и пропорции" он использует формат парных изображений, проявляя тонкое понимание лингвистических особенностей диптиха. Диптихи Гибсона спиритуальны и метафизичны и не похожи ни на что другое.

 

Ральф Гибсон, Сардиния, 1970-е

  Знание слова “диптих” не гарантирует понимания этого явления.2 Буквальный перевод его греческих составляющих “ди” (два) и “птихос” (сложенный пополам)3 ничего не говорит о разнообразных формах и функциях диптиха в музыке, истории, религии, литературе, искусстве и археологии. Как ни странно, но специалисты в перечисленных выше областях деятельности предпочитают не выходить за рамки своих собственных дисциплин при определении термина “диптих”. К примеру, литургисты рассматривают концепцию диптиха исключительно с религиозной точки зрения и не проявляют никакого интереса к ее обогащению идеями из других областей.4 Для историков искусства диптих – это нечто складывающееся пополам или состоящее из двух листов; например, это могут быть скрепленные петлями пластины из металла, дерева или слоновой кости, внутренние поверхности которых заполнены текстом, резьбой или изображениями.5 Опубликованы обстоятельные описания двухстворчатых алтарей и резных диптихов, но очень мало написано о функциях и внутреннем взаимодействии частей диптиха.

Фотографы и раньше применяли формат диптиха в своей работе.6 Умышленное сопоставление двух изображений побуждает зрителя к их совместной интерпретации и комбинированию их эффектов. К сожалению, художественная критика почти не уделяла внимания такому подходу. Вилсон Хикс и Ролан Барт обстоятельнее других исследовали проблемы ассоциативных связей между изображениями. Хикс, знаменитый своей новаторской деятельностью на посту фоторедактора журнала Life, использовал для описания природы взаимодействия изображений специальный термин – “принцип третьего эффекта”.7 Он вспоминал, как в начале 1930-х годов Курт Сафрански и Курт Корфф (соответственно, управляющий и главный редактор издательского дома Ullstein) пытались расширить роль изображений в журналах, комбинируя воздействие двух изображений с расчетом на зрительскую интерпретацию и оценку. Два изображения с различным сюжетным содержанием, но схожим принципом устройства или структурой, помещались рядом друг с другом для визуального развлечения зрителей, хотя последние не всегда отдавали себе отчет в том, почему изображения вызывают у них именно такую реакцию. Смыслы индивидуальных изображений удваивались, приводя к образованию “третьего эффекта” – интерпретации, отсутствовавшей в изображениях по отдельности, но возникавшей при их взаимодействии. Сафрански и Корфф стремились к превращению парных изображений в символы “чего-то большего”.

  Барт, французский лингвист и литературный критик, гораздо подробнее формулировал свои теории о принципах функционирования изображений. В его рассуждениях о семиотике содержатся наблюдения о так называемом “вторичном обозначении” – мощной системе смысловых подтекстов изображений.8 Он утверждал, что изображения – это знаки, которые, как и письменные тексты, состоят из обозначений и обозначаемого содержимого. Обозначения выражают обозначаемое. Применяя семиотическую модель Барта к диптихам, мы можем лучше понять принципы их действия. Обозначения и обозначаемое индивидуальных изображений, объединяясь, становятся обозначениями, создающими новое обозначаемое диптиха. К примеру, в двухстраничном развороте из книги Гибсона Déjà-Vu изображение руки, держащей пистолет на фоне сурового Западного пейзажа (изображение 1), контрастирует с частично показанной и обнаженной до пояса фигурой у Восточных доков (изображение 2). Обозначение (рука с пистолетом) и обозначаемое (взаимосвязь оружия и Запада) первого изображения, сочетаясь с обозначением (обнаженная до пояса фигура) и обозначаемым (отдых у воды) второго изображения, образуют достаточно жесткий комментарий на тему самовыражения и свободы выражения, являющийся обозначаемым комбинации двух изображений.

Но подобный семиотический анализ лишь частично объясняет принципы функционирования парных изображений и, к тому же, содержит риск слишком однозначного определения авторского вúдения Гибсона. Дополнительные подсказки может дать психология восприятия. Человеческой натуре свойственно искать связи и смыслы, объединяющие разрозненные вещи. Показ фотографий парами побуждает нас воспринимать их как связанные друг с другом и заставляет искать эти связи. Психолог Рудольф Арнхейм писал: “Видеть – это значит замечать взаимосвязи, и взаимосвязи, выявляемые нами в объектах восприятия, совсем не просты”.9 Хотя это было сказано не о парных изображениях, но сама идея применима и к ним. Сходство связывает отдельные изображения, особенно если в них есть и другие объединяющие элементы, такие как формы, сюжеты и симметрия.

 

Ральф Гибсон, из серии "Квадранты", 1975

Диптих Гибсона, комбинирующий узор волос на затылке мужской головы и руку, прижимающую тряпку к окну, прекрасно выражает проблемы восприятия, характерные для диптихов. Голова мужчины и тряпка в соответствующих изображениях очень близки по форме и положению в границах кадра. Кроме того, в обоих изображениях присутствуют глубокие черные тона, обеспечивающие сходство их тональных шкал. Складки тряпки и рисунок волос на затылке образуют интересные и схожие узоры. Все эти качества приглашают зрителя к “прочтению” изображений, к испытанию того, что Дьёрдь Кепеш называл “языком зрения”.10 Кепеш, занимавшийся систематическим сбором и кодификацией визуальных идей и концепций, утверждал, что изображения содержат смыслы, пробуждают ассоциации вещей и явлений и вызывают в нас эмоциональные, а также сознательные отклики.11 И действительно, некоторые фотографы, в том числе Альфред Стиглиц и Майнор Уайт, неоднократно подчеркивали свойства фотографий, роднящие их с языком.

  Стиглиц говорил о серии фотографий облаков, начатой им в 1922 году как о “словах, использованных фотографически”. Он также добавлял, что “языком этих работ была фотография”.12 Его работы должны были выражать чувства, пробуждаемые поэзией или музыкой. Он старался создать такую серию фотографий, которая заставила бы композитора Эрнеста Блоха воскликнуть: “Музыка! Музыка! Да это же просто музыка!” Когда Блох впервые увидел эти фотографии, его реакция оказалась именно такой.13 В сделанных Стиглицем изображениях облаков, словно в музыке или поэзии, субъективные состояния14 автора выражались тональностями, формами и ритмическими узорами. Для Стиглица эти работы стали “внешним эквивалентом чего-то, оформившегося внутри меня”.15

  Майнор Уайт следовал за Стиглицем в своем подходе к формированию изобразительных последовательностей. Восхищение Уайта идеей Стиглица о визуальных эквивалентах стало опорной осью его высокоструктурированных рядов фотографий. С помощью узнаваемой всеми реальности он стремился пробудить в зрителях аллюзии, уводящие к другим реальностям и к материям, глубоко личным и одухотворенным. Его работы стали поэтическими метафорами его чувств.16

  Иллюстрируя способность фотографий выявлять самые сокровенные душевные движения, Стиглиц, активно содействовавший развитию художественной фотографии, установил высокие стандарты, ставшие с тех пор нормой. Гибсон, будучи достойным наследником модернистской эстетики, своими работами поднял эти стандарты еще выше. Он снова и снова печатает изображения до тех пор, пока не достигнет абсолютно правильных размеров, тональной шкалы и символической формы. Эмоциональное содержимое работ Гибсона совершенно иное, чем у Стиглица или Уайта, но оно опирается на тот же фундамент. Уайт, самый известный сторонник представления фотографий в виде последовательностей работ, опубликовал свою книгу Mirrors, Messages, Manifestations (“Зеркала, Послания, Проявления”) примерно в то же время, когда Гибсон работал над книгой The Somnambulist (“Лунатик”). Независимо друг от друга, они трудились над проявлением взаимосвязей внутри и между изображениями, а также старались подчеркнуть лингвистические свойства фотографий.

  Еще сильнее повлиял на Ральфа Гибсона Роберт Франк, монументальная книга которого The Americans (“Американцы”) произвела долговечное впечатление на Гибсона и его современников.17 В своих диптихах Гибсон нередко использует тот же подход к взаимоувязыванию изображений, который применял Франк при выборе очередности фотографий в книге. К примеру, у Франка за фотографией автомобиля, укрытого чехлом из полусветящейся ткани, следует фотография жертв дорожного происшествия, укрытых одеялами на обочине дороги. Контуры одеял, покрывающих тела, довольно близки к форме автомобильного чехла в предыдущей фотографии. Так и у Гибсона в диптихе с античной греческой скульптурой и древнегреческим же текстом, вырезанным в камне, заметны схожие крюкообразные формы. Рука скульптуры, поднятая над головой, аналогична по форме отсутствующему фрагменту текста в камне. Гибсон, как и Франк, прекрасно понимает силу элементов, связывающих изображения во времени и пространстве.

Близость к музыке – это еще одна особенность, объединяющая Стиглица, Уайта, Франка и Гибсона. Композитор Блох видел в фотографиях Стиглица музыку, которую тот старался выразить. Уайту приносили огромное наслаждение записи композиций Алана Хованесса, и, работая в своей лаборатории, он часто слушал музыку.18 Франк умел так показать музыкальный автомат или тубу, что вы буквально начинали слышать издаваемые ими звуки. Работы Гибсона подобны запоминающимся нотным записям, по которым мы можем восстановить их музыку в нашем сознании, даже не имея фотографий перед собой. К ним совершенно применимо восклицание Блоха, вырвавшееся у него при разглядывании облаков Стиглица. Макс Козлофф красноречиво заметил, что по аналогии с камерной музыкой:

“Гибсон творит камерную фотографию: дуэты для стола и стула или трио для груди, плеча и бедра. Их гармония при всей видимой беззаботности на самом деле глубоко продумана”.19

Будучи состоявшимся музыкантом, Гибсон исполняет свои фотографии то с уверенностью и интеллектом виртуозного камерного игрока, то с эмоциональностью джазового импровизатора или рок-гитариста.

Звучание диптихов Гибсона богато обертонами, и этот эффект роднит их с музыкой или поэзией. Музыкальные обертона, то есть многочисленные гармоники, сопровождающие основной музыкальный тон,20 существенно влияют на характер слышимых нами звуков. Поэтические обертона – это улавливаемые читателем или слушателем сопутствующие значения слов или тонкие подтексты мысли или языка. Концепция обертонов имеет свои точки пересечения с теоретическими изысканиями Хикса и Барта. В фотографии, как и в музыке или поэзии, комбинированный эффект элементов изображения влияет на наше восприятие целого и, соответственно, может менять его смысл. По словам Гибсона, объединение изображений в диптих “подобно исполнению аккорда в музыке: вы не можете взять обертона напрямую, но вы можете заставить их зазвучать”.21

Обертона, издаваемые диптихами Гибсона, – это больше, чем формализм. Они свидетельство необычайного таланта, с легкостью сцепляющего прошлое с настоящим, день с ночью, твердое с мягким, камень с плотью, плюс с минусом, мужское с женским. В этих работах универсальный символизм делит место с личными и эмоциональными смыслами. Некоторым образом, эти изображения составляют поэтический дневник с краткими записями, кристаллизующимися на его страницах и рассказывающими нам не только о состоянии ума артиста в момент создания данного изображения, но и о том, что подтолкнуло его к образованию пары с другим изображением. Так диптихи становятся краткими повестями. Их формальные, а также эмоциональные свойства дополнительно нюансируются подбором размера и пропорций изображений. Как и у Стиглица с Уайтом, фотографии Гибсона передают эмоции автора, но, в отличие от его предшественников, Гибсон старается дать зрителю возможность самостоятельной оценки выражаемых им идей, а не просто демонстрирует свои чувства.

  К примеру, диптих с дверью в стиле ар-деко и женщиной в черном представляет собой визуальное уравнение для женской фигуры и геометрических линий двери. Хотя мы замечаем, как восходящие линии балкона, на котором стоит женщина, противодействуют геометрии балконных перил и геометрическому узору на двери ар-деко, но, несмотря на такое противодействие, нам все-таки хочется видеть эти изображения вместе. Слегка сюрреалистичная атмосфера дополняется контрастным характером обоих изображений и выражением на женском лице. Возвращаясь к семиотическому анализу, можно сказать, что отображаемым здесь является взволнованное состояние женщины, которое можно прочесть в спиральных формах окрашенного стекла. Почему Гибсон объединил именно эти изображения? Почему он сделал изображение окна немного меньшим, чем изображение женщины? Ответов на эти вопросы нет в самих фотографиях, но в них есть подсказки, по которым наш личный опыт позволяет сделать некоторые предположения. Возможно, что женщина поет; в таком случае геометрия стеклянных узоров в окне – это нотная запись ее пения. Изображение двери ар-деко меньше изображения женщины, потому что в меньшем размере она достигает лучшего баланса с визуально более простой женской фигурой. Такие ответы могут показаться чересчур определенными и слишком узкими; несомненно, что эмоциональная атмосфера изображений допускает и другие толкования. Не исключено, что к объединению именно этих фотографий Гибсона подтолкнули воспоминания об эмоциях, испытанных при создании одной из них, или память о совершенно других переживаниях; он дает зрителю возможность прийти к собственной интерпретации и даже поощряет его на это.

 

Ральф Гибсон, из серии "Квадранты", 1975

Процесс создания диптихов позволяет Гибсону добавлять к индивидуальным изображениям множество дополнительных смысловых слоев, возникающих как интеллектуальным, так и интуитивным путем. Формируются или проясняются связи, противопоставления, разрывы и единства смыслов. В своих диптихах Гибсон метафизически медитирует на тему устройства Вселенной, разделяя веру идеалистов в единство разума и духа. В этом смысле, его изображения глубоко духовны. Они обращены не только к его внутреннему миру, но и к общечеловеческому духу.

Диптихи открыли Гибсону новые пути для творческого роста. Как говорит он сам, его ранние работы были очень эмоциональными и “несли большой заряд энергии”. Это были работы начинающего художника, переполняемого творческими устремлениями.22 Хотя за прошедшие годы он неоднократно возвращался к некоторым темам, но его визуальный словарь с тех пор расширился необычайно. Возросла смысловая многослойность изображений, а художественная палитра обогатилась опытом, почерпнутым в физическом и внутреннем мирах. Помимо расширения ассоциативного потенциала его работ, усилилась и их выразительность.

Формат диптиха позволил Гибсону вскрыть связи между его ранними и современными работами и между внутренними и внешними источниками вдохновения. Создатели фотоизображений не впервые прибегают к формату диптиха, но никто ранее не приступал к нему с мотивами, даже отдаленно похожими на мотивы Гибсона. Гибсон разделяет, изолирует и фрагментирует сюжетный материал, создавая изображения, “включающие в себя, как часть содержимого, те чувства, которые мы испытываем при взгляде на сюжет”.23 С возрастом он стал сдержаннее и задумчивее. Он все более склонен к использованию сослагательного наклонения в своих изобразительных высказываниях. Однако, это не означает, что он стал менее эмоциональным. Не сдерживая волнения, Гибсон рассказывает о том, как постаревший Кертес фотографировал в своем доме предметы, с которыми он прожил много лет, но которые теперь видел по-новому – в неярком свечении, озарявшем их изнутри. Гибсон утверждает, что:

“При правильном настрое объекты вокруг нас издают тихий низкочастотный гул, вокруг простейших вещей проявляются ореолы… Если я фотографирую, находясь не в таком состоянии, то я не вижу вещи, как должен. Я считаю, что объекты, которых коснулся глаз художника, оживают. Такое касание очищает физическую реальность”.24

В диптихах Гибсона по-новому проявились эмоциональные пропорции его повзрослевшей натуры и смогли зазвучать ее духовные обертона.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. В частности, см. книги, входящие в “Черную трилогию” Гибсона:

            The Somnambulist (“Лунатик”) (Нью-Йорк, Lustrum, 1970);

            Déjà-Vu (“Дежавю”) (Нью-Йорк, Lustrum, 1973);

            Days at Sea (“Дни у моря”) (Нью-Йорк, Lustrum, 1974).

2. Роберт Ф. Тафт, A History of the Liturgy of St. John Chrysostom, Vol. IV: The Diptychs (“История Литургии св. Иоанна Златоуста, том IV: Диптихи”) (Рим, Pontificium Institutum Studiorum Orientalium, 1991), стр. 1.

3. Греческий перевод термина был любезно предоставлен д-ром Дж. Фриманом, профессором кафедры античности Мэрилендского университета в Балтиморе.

4. Тафт, стр. 1.

В религиозной практике христианства под диптихом понимают молитву о заступничестве с перечислением имен, поминаемых в литургии. Тафт замечает: “Разумеется, что литургические диптихи, сохранившиеся до наших дней на свитках, табличках или в другой форме, одновременно являются материальными объектами, а в некоторых случаях и объектами искусства, но этот аспект нас здесь не интересует”.

5. Совершенно отсутствуют обобщающие труды, посвященные теме диптихов в искусстве. Ни один современный словарь не имеет достаточно подробных определений этого термина, включающих его смысл в искусстве и археологии. Однако, нижеперечисленные источники оказались достаточно полезными:

            Реджинальд Дж. Хаггар, A Dictionary of Art Terms (“Словарь терминов

искусства”) (Нью-Йорк, Hawthorne Books, 1962), стр. 110-111;

            Дж. Моллетт, An Illustrated Dictionary of Art and Archaeology (“Иллюстрированный словарь искусства и археологии”) (Нью-Йорк, American Archives of World Art, 1966), стр. 111;

            The Dictionary of Art (“Словарь искусства”, под ред. Джейн Трёнер) (Нью-Йорк, Grove’s Dictionaries, 1996), стр. 3-5;

            The Oxford Companion to Art (“Оксфордский словарь терминов искусства”, под ред. Гарольда Осборна) (Оксфорд, Clarendon Press, 1970), стр. 317.

6. Несмотря на наличие публикаций, посвященных диптихам в современном искусстве, ни одна из них не касается диптихов в фотографии.

7. Вилсон Хикс, Words and Pictures (“Слова и картины”) (Нью-Йорк, Harper & Row, 1952; переиздание – Нью-Йорк, Arno Press, 1970), стр. 33-45.

8. Мишель Фуко в книге The Archaeology of Knowledge (“Археология знаний”), перевод на англ. А. М. Шеридан (Нью-Йорк, Pantheon, 1972), стр. 29.

9. Рудольф Арнхейм, Visual Thinking (“Визуальное мышление”) (Беркли, University of California Press, 1971), стр. 54.

10. Дьёрдь Кепеш, Language of Vision (“Язык зрения”) (Чикаго, Paul Theobald & Co., 1964), стр. 13.

11. Там же, стр. 200.

12. Герберт Дж. Селигман, “Alfred Stieglitz Talking” (“Беседы с Альфредом Стиглицем”) (Нью-Хейвен, Yale University Library, 1966), стр. 81-82.

13. Альфред Стиглиц, “How I Came to Photograph Clouds” (“Почему я стал фотографировать облака”), журнал Amateur Photographer and Photography, № 56 от 19 сентября 1923 года, стр. 255.

14. Сара Грино, Alfred Stieglitz’s Photographs of Clouds (“Фотографии облаков Альфреда Стиглица”) (тезисы диссертации, Университет Нью-Мексико, 1984), стр. 150.

15. Дороти Норман, Alfred Stieglitz: An American Seer (“Альфред Стиглиц: Американский ясновидящий”) (Нью-Йорк, Random House, 1973), стр. 161.

16. Майнор Уайт, “Equivalence: The Perennial Trend” (“Поиски эквивалентов: Неувядающая тенденция”), перепечатано в книге Photographers on Photography под ред. Натана Лайонса (Энглвуд-Клиффс, штат Нью-Джерси, Prentice-Hall, 1966), стр. 169.

17. Томас Дьюган, Photography Between Covers: Interviews with Photo-Bookmakers (“Фотографии с обложками: Интервью с издателями фотокниг”) (Рочестер, Light Impressions, 1979), стр. 149.

18. Телефонное интервью с Яромиром Штефани, 6 июня 1997 г.

19. Впервые процитировано Ральфом Гибсоном в книге Bookworks 4 Projects (Париж, Antoine Candau, 1992); полностью текст приведен где-то в данном издании.

20. Oxford English Dictionary (“Оксфордский словарь английского языка”), том 10,

2-е изд. (Оксфорд, Clarendon Press, 1989), стр. 1131.

21. Интервью с Ральфом Гибсоном в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, 24 июля 1996 г.

22. Телефонное интервью с Ральфом Гибсоном, 5 марта 1997 г.

23. Интервью с Ральфом Гибсоном в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, 24 июля 1996 г.

24. Телефонное интервью с Ральфом Гибсоном, 3 июля 1997 г.

Наверх
  • О нас
  • Партнёрам
  • Контакты
  • Глоссарий
  • FAQ

Подпишитесь на рассылку новостей

ВКонтакте Facebook Twitter Instagram
Московский фотографический салон 2016
Разработка сайта: студия bofer.ru