О прочтении работ Ральфа Гибсона

Том Бек

  Для Ральфа Гибсона изображения служат языком, пригодным для передачи смыслов, обычно выявляемых в музыке или поэзии. Его издавна интересовало совместное действие фотографий, расширяющее их ассоциативные возможности. Монографии Гибсона всегда были знамениты своими длинными последовательностями фотографий¹, а в своей книге "Полутона и пропорции" он использует формат парных изображений, проявляя тонкое понимание лингвистических особенностей диптиха. Диптихи Гибсона спиритуальны и метафизичны и не похожи ни на что другое.

 

Ральф Гибсон, Сардиния, 1970-е

  Знание слова “диптих” не гарантирует понимания этого явления.² Буквальный перевод его греческих составляющих “ди” (два) и “птихос” (сложенный пополам)³ ничего не говорит о разнообразных формах и функциях диптиха в музыке, истории, религии, литературе, искусстве и археологии. Как ни странно, но специалисты в перечисленных выше областях деятельности предпочитают не выходить за рамки своих собственных дисциплин при определении термина “диптих”. К примеру, литургисты рассматривают концепцию диптиха исключительно с религиозной точки зрения и не проявляют никакого интереса к ее обогащению идеями из других областей.⁴ Для историков искусства диптих – это нечто складывающееся пополам или состоящее из двух листов; например, это могут быть скрепленные петлями пластины из металла, дерева или слоновой кости, внутренние поверхности которых заполнены текстом, резьбой или изображениями.⁵ Опубликованы обстоятельные описания двухстворчатых алтарей и резных диптихов, но очень мало написано о функциях и внутреннем взаимодействии частей диптиха.

Фотографы и раньше применяли формат диптиха в своей работе.⁶ Умышленное сопоставление двух изображений побуждает зрителя к их совместной интерпретации и комбинированию их эффектов. К сожалению, художественная критика почти не уделяла внимания такому подходу. Вилсон Хикс и Ролан Барт обстоятельнее других исследовали проблемы ассоциативных связей между изображениями. Хикс, знаменитый своей новаторской деятельностью на посту фоторедактора журнала Life, использовал для описания природы взаимодействия изображений специальный термин – “принцип третьего эффекта”.⁷ Он вспоминал, как в начале 1930-х годов Курт Сафрански и Курт Корфф (соответственно, управляющий и главный редактор издательского дома Ullstein) пытались расширить роль изображений в журналах, комбинируя воздействие двух изображений с расчетом на зрительскую интерпретацию и оценку. Два изображения с различным сюжетным содержанием, но схожим принципом устройства или структурой, помещались рядом друг с другом для визуального развлечения зрителей, хотя последние не всегда отдавали себе отчет в том, почему изображения вызывают у них именно такую реакцию. Смыслы индивидуальных изображений удваивались, приводя к образованию “третьего эффекта” – интерпретации, отсутствовавшей в изображениях по отдельности, но возникавшей при их взаимодействии. Сафрански и Корфф стремились к превращению парных изображений в символы “чего-то большего”.

  Барт, французский лингвист и литературный критик, гораздо подробнее формулировал свои теории о принципах функционирования изображений. В его рассуждениях о семиотике содержатся наблюдения о так называемом “вторичном обозначении” – мощной системе смысловых подтекстов изображений.⁸ Он утверждал, что изображения – это знаки, которые, как и письменные тексты, состоят из обозначений и обозначаемого содержимого. Обозначения выражают обозначаемое. Применяя семиотическую модель Барта к диптихам, мы можем лучше понять принципы их действия. Обозначения и обозначаемое индивидуальных изображений, объединяясь, становятся обозначениями, создающими новое обозначаемое диптиха. К примеру, в двухстраничном развороте из книги Гибсона Déjà-Vu изображение руки, держащей пистолет на фоне сурового Западного пейзажа (изображение 1), контрастирует с частично показанной и обнаженной до пояса фигурой у Восточных доков (изображение 2). Обозначение (рука с пистолетом) и обозначаемое (взаимосвязь оружия и Запада) первого изображения, сочетаясь с обозначением (обнаженная до пояса фигура) и обозначаемым (отдых у воды) второго изображения, образуют достаточно жесткий комментарий на тему самовыражения и свободы выражения, являющийся обозначаемым комбинации двух изображений.

Но подобный семиотический анализ лишь частично объясняет принципы функционирования парных изображений и, к тому же, содержит риск слишком однозначного определения авторского вúдения Гибсона. Дополнительные подсказки может дать психология восприятия. Человеческой натуре свойственно искать связи и смыслы, объединяющие разрозненные вещи. Показ фотографий парами побуждает нас воспринимать их как связанные друг с другом и заставляет искать эти связи. Психолог Рудольф Арнхейм писал: “Видеть – это значит замечать взаимосвязи, и взаимосвязи, выявляемые нами в объектах восприятия, совсем не просты”.⁹ Хотя это было сказано не о парных изображениях, но сама идея применима и к ним. Сходство связывает отдельные изображения, особенно если в них есть и другие объединяющие элементы, такие как формы, сюжеты и симметрия.

 

Ральф Гибсон, из серии "Квадранты", 1975

Диптих Гибсона, комбинирующий узор волос на затылке мужской головы и руку, прижимающую тряпку к окну, прекрасно выражает проблемы восприятия, характерные для диптихов. Голова мужчины и тряпка в соответствующих изображениях очень близки по форме и положению в границах кадра. Кроме того, в обоих изображениях присутствуют глубокие черные тона, обеспечивающие сходство их тональных шкал. Складки тряпки и рисунок волос на затылке образуют интересные и схожие узоры. Все эти качества приглашают зрителя к “прочтению” изображений, к испытанию того, что Дьёрдь Кепеш называл “языком зрения”.¹⁰ Кепеш, занимавшийся систематическим сбором и кодификацией визуальных идей и концепций, утверждал, что изображения содержат смыслы, пробуждают ассоциации вещей и явлений и вызывают в нас эмоциональные, а также сознательные отклики.¹¹ И действительно, некоторые фотографы, в том числе Альфред Стиглиц и Майнор Уайт, неоднократно подчеркивали свойства фотографий, роднящие их с языком.

  Стиглиц говорил о серии фотографий облаков, начатой им в 1922 году как о “словах, использованных фотографически”. Он также добавлял, что “языком этих работ была фотография”.¹² Его работы должны были выражать чувства, пробуждаемые поэзией или музыкой. Он старался создать такую серию фотографий, которая заставила бы композитора Эрнеста Блоха воскликнуть: “Музыка! Музыка! Да это же просто музыка!” Когда Блох впервые увидел эти фотографии, его реакция оказалась именно такой.¹³ В сделанных Стиглицем изображениях облаков, словно в музыке или поэзии, субъективные состояния¹⁴ автора выражались тональностями, формами и ритмическими узорами. Для Стиглица эти работы стали “внешним эквивалентом чего-то, оформившегося внутри меня”.¹⁵

  Майнор Уайт следовал за Стиглицем в своем подходе к формированию изобразительных последовательностей. Восхищение Уайта идеей Стиглица о визуальных эквивалентах стало опорной осью его высокоструктурированных рядов фотографий. С помощью узнаваемой всеми реальности он стремился пробудить в зрителях аллюзии, уводящие к другим реальностям и к материям, глубоко личным и одухотворенным. Его работы стали поэтическими метафорами его чувств.¹⁶

  Иллюстрируя способность фотографий выявлять самые сокровенные душевные движения, Стиглиц, активно содействовавший развитию художественной фотографии, установил высокие стандарты, ставшие с тех пор нормой. Гибсон, будучи достойным наследником модернистской эстетики, своими работами поднял эти стандарты еще выше. Он снова и снова печатает изображения до тех пор, пока не достигнет абсолютно правильных размеров, тональной шкалы и символической формы. Эмоциональное содержимое работ Гибсона совершенно иное, чем у Стиглица или Уайта, но оно опирается на тот же фундамент. Уайт, самый известный сторонник представления фотографий в виде последовательностей работ, опубликовал свою книгу Mirrors, Messages, Manifestations (“Зеркала, Послания, Проявления”) примерно в то же время, когда Гибсон работал над книгой The Somnambulist (“Лунатик”). Независимо друг от друга, они трудились над проявлением взаимосвязей внутри и между изображениями, а также старались подчеркнуть лингвистические свойства фотографий.

  Еще сильнее повлиял на Ральфа Гибсона Роберт Франк, монументальная книга которого The Americans (“Американцы”) произвела долговечное впечатление на Гибсона и его современников.¹⁷ В своих диптихах Гибсон нередко использует тот же подход к взаимоувязыванию изображений, который применял Франк при выборе очередности фотографий в книге. К примеру, у Франка за фотографией автомобиля, укрытого чехлом из полусветящейся ткани, следует фотография жертв дорожного происшествия, укрытых одеялами на обочине дороги. Контуры одеял, покрывающих тела, довольно близки к форме автомобильного чехла в предыдущей фотографии. Так и у Гибсона в диптихе с античной греческой скульптурой и древнегреческим же текстом, вырезанным в камне, заметны схожие крюкообразные формы. Рука скульптуры, поднятая над головой, аналогична по форме отсутствующему фрагменту текста в камне. Гибсон, как и Франк, прекрасно понимает силу элементов, связывающих изображения во времени и пространстве.

Близость к музыке – это еще одна особенность, объединяющая Стиглица, Уайта, Франка и Гибсона. Композитор Блох видел в фотографиях Стиглица музыку, которую тот старался выразить. Уайту приносили огромное наслаждение записи композиций Алана Хованесса, и, работая в своей лаборатории, он часто слушал музыку.¹⁸ Франк умел так показать музыкальный автомат или тубу, что вы буквально начинали слышать издаваемые ими звуки. Работы Гибсона подобны запоминающимся нотным записям, по которым мы можем восстановить их музыку в нашем сознании, даже не имея фотографий перед собой. К ним совершенно применимо восклицание Блоха, вырвавшееся у него при разглядывании облаков Стиглица. Макс Козлофф красноречиво заметил, что по аналогии с камерной музыкой:

“Гибсон творит камерную фотографию: дуэты для стола и стула или трио для груди, плеча и бедра. Их гармония при всей видимой беззаботности на самом деле глубоко продумана”.¹⁹

Будучи состоявшимся музыкантом, Гибсон исполняет свои фотографии то с уверенностью и интеллектом виртуозного камерного игрока, то с эмоциональностью джазового импровизатора или рок-гитариста.

Звучание диптихов Гибсона богато обертонами, и этот эффект роднит их с музыкой или поэзией. Музыкальные обертона, то есть многочисленные гармоники, сопровождающие основной музыкальный тон,²⁰ существенно влияют на характер слышимых нами звуков. Поэтические обертона – это улавливаемые читателем или слушателем сопутствующие значения слов или тонкие подтексты мысли или языка. Концепция обертонов имеет свои точки пересечения с теоретическими изысканиями Хикса и Барта. В фотографии, как и в музыке или поэзии, комбинированный эффект элементов изображения влияет на наше восприятие целого и, соответственно, может менять его смысл. По словам Гибсона, объединение изображений в диптих “подобно исполнению аккорда в музыке: вы не можете взять обертона напрямую, но вы можете заставить их зазвучать”.²¹

Обертона, издаваемые диптихами Гибсона, – это больше, чем формализм. Они свидетельство необычайного таланта, с легкостью сцепляющего прошлое с настоящим, день с ночью, твердое с мягким, камень с плотью, плюс с минусом, мужское с женским. В этих работах универсальный символизм делит место с личными и эмоциональными смыслами. Некоторым образом, эти изображения составляют поэтический дневник с краткими записями, кристаллизующимися на его страницах и рассказывающими нам не только о состоянии ума артиста в момент создания данного изображения, но и о том, что подтолкнуло его к образованию пары с другим изображением. Так диптихи становятся краткими повестями. Их формальные, а также эмоциональные свойства дополнительно нюансируются подбором размера и пропорций изображений. Как и у Стиглица с Уайтом, фотографии Гибсона передают эмоции автора, но, в отличие от его предшественников, Гибсон старается дать зрителю возможность самостоятельной оценки выражаемых им идей, а не просто демонстрирует свои чувства.

  К примеру, диптих с дверью в стиле ар-деко и женщиной в черном представляет собой визуальное уравнение для женской фигуры и геометрических линий двери. Хотя мы замечаем, как восходящие линии балкона, на котором стоит женщина, противодействуют геометрии балконных перил и геометрическому узору на двери ар-деко, но, несмотря на такое противодействие, нам все-таки хочется видеть эти изображения вместе. Слегка сюрреалистичная атмосфера дополняется контрастным характером обоих изображений и выражением на женском лице. Возвращаясь к семиотическому анализу, можно сказать, что отображаемым здесь является взволнованное состояние женщины, которое можно прочесть в спиральных формах окрашенного стекла. Почему Гибсон объединил именно эти изображения? Почему он сделал изображение окна немного меньшим, чем изображение женщины? Ответов на эти вопросы нет в самих фотографиях, но в них есть подсказки, по которым наш личный опыт позволяет сделать некоторые предположения. Возможно, что женщина поет; в таком случае геометрия стеклянных узоров в окне – это нотная запись ее пения. Изображение двери ар-деко меньше изображения женщины, потому что в меньшем размере она достигает лучшего баланса с визуально более простой женской фигурой. Такие ответы могут показаться чересчур определенными и слишком узкими; несомненно, что эмоциональная атмосфера изображений допускает и другие толкования. Не исключено, что к объединению именно этих фотографий Гибсона подтолкнули воспоминания об эмоциях, испытанных при создании одной из них, или память о совершенно других переживаниях; он дает зрителю возможность прийти к собственной интерпретации и даже поощряет его на это.

 

Ральф Гибсон, из серии "Квадранты", 1975

Процесс создания диптихов позволяет Гибсону добавлять к индивидуальным изображениям множество дополнительных смысловых слоев, возникающих как интеллектуальным, так и интуитивным путем. Формируются или проясняются связи, противопоставления, разрывы и единства смыслов. В своих диптихах Гибсон метафизически медитирует на тему устройства Вселенной, разделяя веру идеалистов в единство разума и духа. В этом смысле, его изображения глубоко духовны. Они обращены не только к его внутреннему миру, но и к общечеловеческому духу.

Диптихи открыли Гибсону новые пути для творческого роста. Как говорит он сам, его ранние работы были очень эмоциональными и “несли большой заряд энергии”. Это были работы начинающего художника, переполняемого творческими устремлениями.²² Хотя за прошедшие годы он неоднократно возвращался к некоторым темам, но его визуальный словарь с тех пор расширился необычайно. Возросла смысловая многослойность изображений, а художественная палитра обогатилась опытом, почерпнутым в физическом и внутреннем мирах. Помимо расширения ассоциативного потенциала его работ, усилилась и их выразительность.

Формат диптиха позволил Гибсону вскрыть связи между его ранними и современными работами и между внутренними и внешними источниками вдохновения. Создатели фотоизображений не впервые прибегают к формату диптиха, но никто ранее не приступал к нему с мотивами, даже отдаленно похожими на мотивы Гибсона. Гибсон разделяет, изолирует и фрагментирует сюжетный материал, создавая изображения, “включающие в себя, как часть содержимого, те чувства, которые мы испытываем при взгляде на сюжет”.²³ С возрастом он стал сдержаннее и задумчивее. Он все более склонен к использованию сослагательного наклонения в своих изобразительных высказываниях. Однако, это не означает, что он стал менее эмоциональным. Не сдерживая волнения, Гибсон рассказывает о том, как постаревший Кертес фотографировал в своем доме предметы, с которыми он прожил много лет, но которые теперь видел по-новому – в неярком свечении, озарявшем их изнутри. Гибсон утверждает, что:

“При правильном настрое объекты вокруг нас издают тихий низкочастотный гул, вокруг простейших вещей проявляются ореолы… Если я фотографирую, находясь не в таком состоянии, то я не вижу вещи, как должен. Я считаю, что объекты, которых коснулся глаз художника, оживают. Такое касание очищает физическую реальность”.²⁴

В диптихах Гибсона по-новому проявились эмоциональные пропорции его повзрослевшей натуры и смогли зазвучать ее духовные обертона.

1. В частности, см. книги, входящие в “Черную трилогию” Гибсона:

            The Somnambulist (“Лунатик”) (Нью-Йорк, Lustrum, 1970);

            Déjà-Vu (“Дежавю”) (Нью-Йорк, Lustrum, 1973);

            Days at Sea (“Дни у моря”) (Нью-Йорк, Lustrum, 1974).

2. Роберт Ф. Тафт, A History of the Liturgy of St. John Chrysostom, Vol. IV: The Diptychs (“История Литургии св. Иоанна Златоуста, том IV: Диптихи”) (Рим, Pontificium Institutum Studiorum Orientalium, 1991), стр. 1.

3. Греческий перевод термина был любезно предоставлен д-ром Дж. Фриманом, профессором кафедры античности Мэрилендского университета в Балтиморе.

4. Тафт, стр. 1.

В религиозной практике христианства под диптихом понимают молитву о заступничестве с перечислением имен, поминаемых в литургии. Тафт замечает: “Разумеется, что литургические диптихи, сохранившиеся до наших дней на свитках, табличках или в другой форме, одновременно являются материальными объектами, а в некоторых случаях и объектами искусства, но этот аспект нас здесь не интересует”.

5. Совершенно отсутствуют обобщающие труды, посвященные теме диптихов в искусстве. Ни один современный словарь не имеет достаточно подробных определений этого термина, включающих его смысл в искусстве и археологии. Однако, нижеперечисленные источники оказались достаточно полезными:

            Реджинальд Дж. Хаггар, A Dictionary of Art Terms (“Словарь терминов

искусства”) (Нью-Йорк, Hawthorne Books, 1962), стр. 110-111;

            Дж. Моллетт, An Illustrated Dictionary of Art and Archaeology (“Иллюстрированный словарь искусства и археологии”) (Нью-Йорк, American Archives of World Art, 1966), стр. 111;

            The Dictionary of Art (“Словарь искусства”, под ред. Джейн Трёнер) (Нью-Йорк, Grove’s Dictionaries, 1996), стр. 3-5;

            The Oxford Companion to Art (“Оксфордский словарь терминов искусства”, под ред. Гарольда Осборна) (Оксфорд, Clarendon Press, 1970), стр. 317.

6. Несмотря на наличие публикаций, посвященных диптихам в современном искусстве, ни одна из них не касается диптихов в фотографии.

7. Вилсон Хикс, Words and Pictures (“Слова и картины”) (Нью-Йорк, Harper & Row, 1952; переиздание – Нью-Йорк, Arno Press, 1970), стр. 33-45.

8. Мишель Фуко в книге The Archaeology of Knowledge (“Археология знаний”), перевод на англ. А. М. Шеридан (Нью-Йорк, Pantheon, 1972), стр. 29.

9. Рудольф Арнхейм, Visual Thinking (“Визуальное мышление”) (Беркли, University of California Press, 1971), стр. 54.

10. Дьёрдь Кепеш, Language of Vision (“Язык зрения”) (Чикаго, Paul Theobald & Co., 1964), стр. 13.

11. Там же, стр. 200.

12. Герберт Дж. Селигман, “Alfred Stieglitz Talking” (“Беседы с Альфредом Стиглицем”) (Нью-Хейвен, Yale University Library, 1966), стр. 81-82.

13. Альфред Стиглиц, “How I Came to Photograph Clouds” (“Почему я стал фотографировать облака”), журнал Amateur Photographer and Photography, № 56 от 19 сентября 1923 года, стр. 255.

14. Сара Грино, Alfred Stieglitz’s Photographs of Clouds (“Фотографии облаков Альфреда Стиглица”) (тезисы диссертации, Университет Нью-Мексико, 1984), стр. 150.

15. Дороти Норман, Alfred Stieglitz: An American Seer (“Альфред Стиглиц: Американский ясновидящий”) (Нью-Йорк, Random House, 1973), стр. 161.

16. Майнор Уайт, “Equivalence: The Perennial Trend” (“Поиски эквивалентов: Неувядающая тенденция”), перепечатано в книге Photographers on Photography под ред. Натана Лайонса (Энглвуд-Клиффс, штат Нью-Джерси, Prentice-Hall, 1966), стр. 169.

17. Томас Дьюган, Photography Between Covers: Interviews with Photo-Bookmakers (“Фотографии с обложками: Интервью с издателями фотокниг”) (Рочестер, Light Impressions, 1979), стр. 149.

18. Телефонное интервью с Яромиром Штефани, 6 июня 1997 г.

19. Впервые процитировано Ральфом Гибсоном в книге Bookworks 4 Projects (Париж, Antoine Candau, 1992); полностью текст приведен где-то в данном издании.

20. Oxford English Dictionary (“Оксфордский словарь английского языка”), том 10,

2-е изд. (Оксфорд, Clarendon Press, 1989), стр. 1131.

21. Интервью с Ральфом Гибсоном в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, 24 июля 1996 г.

22. Телефонное интервью с Ральфом Гибсоном, 5 марта 1997 г.

23. Интервью с Ральфом Гибсоном в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, 24 июля 1996 г.

24. Телефонное интервью с Ральфом Гибсоном, 3 июля 1997 г.