В настоящее время, когда изучение творчества ведущих мастеров мирового искусства в ряде случаев достигло значительных результатов, все более актуальным становится анализ культурного влияния, которое эти мастера оказывали на своих современников. В этой связи в поле зрения исследователей попадает корпус произведений, выполненных последователями известных художественных гуру. Ведь в конечном счете именно произведения последователей великих мастеров окончательно формируют художественный стиль, который отличается от творческой манеры одного мастера наличием четких формальных признаков, соблюдаемых всеми представителями того или иного художественного коллектива.

Как и в случае с традиционными видами искусств, в фотографической среде неоднократно имели место случаи, когда один или несколько выдающихся фотографов формировали вокруг себя круг учеников, которые в дальнейшем работали в рамках предложенных их наставниками художественных концепций. Одним  из наиболее известных примеров является так называемая дюссельдорфскую школа фотографии, представители которой в большей или меньшей степени развивались под влиянием творческих принципов, заложенных супругами Бехерами. Также показательно, что некоторые из учеников данной школы, такие как Кандида Хофер, Андреас Гурски и др., в последствие превзошли своих учителей по уровню востребованности на международном художественном рынке.

Когда речь заходит о влиянии, которое Гарри Каллахан оказал на американскую фотографическую среду, следует принимать во внимание его участие в нескольких уникальных в своем роде образовательных проектах. Так первоначально Каллахан преподавал в Чикагском Институте дизайна, известном также как Новый Баухауз, а в последствие был приглашен в Школу дизайна Род-Айленда, где продолжил работать со студентами над реализацией их дипломных проектов. Сохранившиеся результаты этого творческого взаимодействия учителя и учеников позволяют проследить, как практикуемый Каллаханом творческий подход обретал четкий формальный облик в творчестве его учеников.

Согласно развернутому интервью, которое Гарри Каллахан дал в 1975 г. Роберту Брауну, в своем творчестве фотограф часто руководствовался интуитивным принципом работы, когда сюжет съемки выбирался на основе спонтанного чувственного восхищения от увиденного. Подход Каллахана был в своем роде ориентирован на съемку сюжетов, которые, говоря языком Роланда Барта, содержали бы пунктум, остановивший на себе внимание фотографа. В то же время Каллахан отмечал, что для него фотографическая съемка представляла собой практику, которая позволяла заполнить своеобразный духовный вакуум, образовавшийся в результате постепенного отхода фотографа от традиционных идеалов христианской веры. Последнее стало очевидным результатом сложных лет Великой депрессии, последствий военных лет, а также общения с представителями художественной среды авангарда. Во многом  вследствие этого важными темами работ Каллахана часто становились глубоко личностные сюжеты, к примеру, из жизни его семьи, которые были изначально лишены острого общественного пафоса. Аналогичная тенденция в выборе тем будет характерна и для учеников Каллахана, которые в своем будут тяготеть к съемке сюжетов, подразумевающих глубокую субъективную трактовку.

Гарри Каллахан, Элеанор и Барбара, 1967 / Harry Callahan, Eleanor and Barbara, 1967

В процессе формирования уникальной творческой манеры Калахана ориентация этого фотографа на съемку аполитичных сюжетов продолжала возрастать. В этом отношении его творческие предпочтения  в полной мере отразили постепенное развитие кризиса национального мировоззрения в Америке, который к 1970-м годам стал особенно острым в связи с событиями Вьетнамской войны. В то же время укрепление позиций маргинальных субкультур, наиболее знаковыми из которых стали американские хиппи, было, безусловно, частью общемирового процесса глобализации, который не только размывал ранее незыблемые границы национальных государств и культур, но также выявил острые геополитические и  культурные противоречия между вступившими в конфронтацию народами. Логичной реакцией на агрессивную политику, навязываемую тоталитарными режимами Гитлера, Сталина и других новоявленных демиургов, стал отказ ряда общественных групп, в особенности продвинутой интеллигенции, от участия в прямой политической жизни, и распространение среди членов этих сообществ альтернативных мировоззренческих концепций полумистического свойства. Показательно, что, как и в работах их учителя, в произведениях учеников Калахана ситуации сюжетной съемки связываются в основном с альтернативными субкультурами, а не с официальным идеологическими установками.

Принимая во внимания культурную атмосферу середины и второй половины XX в., можно утверждать, что Гарри Калахан как практик фотографической технологии был одним из тех, кто увидел в фотографии уникальный инструмент, позволяющий запечатлеть мир в его естественном, внеконфликтном состоянии, где отсутствовал бы привнесенный человеческой натурой политический подтекст. В этом едином мире, который человек смог впервые лицезреть именно благодаря технической природе фотографии, события и персоналии больше не классифицировались по принципу приоритетности-второстепенности, а визуальная фиксация художником собственной повседневности становилась не менее значимой, чем отображение эпических событий истории. Более того, в области искусства еще с эпохи дадаизма активизировалось развитие художественных тенденций, направленных на дискредитацию общепринятых культурных стереотипов. В рамках данной мировоззренческой метаморфозы, особенно ярко проявившей себя уже в эру поп-арта, был предложен  художественный подход, согласно которому сам художник и его образ жизни становился произведением искусства. Данный подход применительно к фотографической практике мог реализовываться весьма разнообразно. Так он мог реализовываться посредством  съемки собственной жизни, что можно наблюдать в творчестве как Гарри Каллахана, так и в работах других известных авторов, таких как Диан Арбус. Иначе данная концепция воплощалась посредством в съемки самого себя в различных сценических амплуа, что особенно активно разрабатывалось такими авторами, как Синди Шерман. В этом смысле преподавательскую практику Каллахана следует рассматривать как долговременный коллективный творческий проект, в котором наряду с центральной фигурой Каллаханом принимали участие его ученики.

Гарри Каллахан был представителем нового поколения людей, которые в полной мере ощутили на себе воздействие так называемого иконического поворота в мировой культуре, который наряду с прочим выражался в мощнейшей экспансии техногенных визуальных технологий, таких как фотография и кинематограф. Эти  средства предложили человечеству совершенно новый качественный уровень мышления, основанного на визуальном взаимодействии. Новые принципы коммуникации активно вытесняли ранее доминировавшие текстовые средства, в результате чего агрессивной культурной эрозии подверглись текстовые принципы дискретности и логики. Более очевидные результаты данного глубинного процесса на примере Каллахана можно отметить, в том числе в особенностях речи этого фотографа, изобиловавшей прерывистыми, если хотите "фотографичными" фразами. Также известно, что Каллахан избегал ситуаций письменного формулирования собственного творческого кредо и оставил после себя весьма немногочисленные текстовые материалы. Косвенным подтверждением развития самостоятельного визуального принципа мышления, не связанного напрямую с текстовой культурой, является в том числе значительное количество работ выпускников Род-Айленда, которым их авторы предпочли не присваивать конкретных текстовых названий, дабы предоставить зрителю большую свободу визуального размышления.

  Следствием указанной особенности творческого мировосприятия Каллахана, как и ряда его последователей, были предпочтения этих авторов в сфере выбора технических приемов съемки. Так уже упоминавшемся в интервью Каллахан утверждал, что ключевым авторитетом в области съемки для него являлся Ансель Адамс, чьи работы наряду с прочим привлекали Каллахана своей феноменальной детализацией. В свою очередь Адамс, который являлся одним из основателей известного фотографического объединения F/64, был одним из первых фотохудожников, который в полной мере задействовал в художественных целях резкорисующий потенциал современной ему фотографической техники. Именно прямая фотография Адамса оказала воздействие на формирование творческого подхода Каллахана. Сам фотограф упоминал, что однажды испытал глубокое недоумение по поводу работ одного из членов Детройтского фотографического клуба, выполненных на основе стадиально более раннего пикториального фотографического подхода. Напомним, что последний предполагал активные манипуляции с отпечатком в процессе его производства, среди которых были как ретушь, так и использование иных ручных приемов обработки. В результате данных манипуляций конечные работы в значительной степени утрачивали свою изначальную "фотографичность" и приближались по внешним признакам к графическим произведениям. С точки зрения фотографов нового поколения данный метод дискредитировал фотографию как художественное средство, а также противоречил современному уровню развития фотографической аппаратуры. О приверженности Каллахана новому подходу в области фотографического творчества говорит также тот факт, что при встрече с Адамсоном Каллахан уделил большое внимание вопросам, касавшимся технических характеристик аппаратуры и химикатов, которые применял Адамс. Записанные технические советы Каллахан назвал не иначе, как своей библией, которой он в дальнейшем руководствовался вплоть до 1970-х гг.

Гарри Каллахан. Страница из дневника.

  Известно, что именно под влиянием беседы с Адамсом Каллахан сначала перешел на съемку камерой формата 8х10 дюймов, с которой делал контактным способом высокодетализированные отпечатки, и только в процессе совершенствования технологии увеличения стал работать с пленкой формата 35мм. И даже в последнем случае конечные работы Каллахана ограничивались относительно небольшим по современным представлениям размером, который позволял передавать малейшие нюансы фактуры. Напомним, что в ходе совершенствования фотографической технологии, в том числе в результате развития цифровой фотографии, размеры фотографических отпечатков продолжали нарастать, что привело к возможности изготавливать крупные работы, превышающие по длине или высоте несколько метров при сохранении высокой степени детализации. В этом отношении работы Каллахана занимают промежуточное место между предложенным Адамсоном подходом и последующими усовершенствованиями этой концепции в предельно детализованных работах Ричарда Аведона и, в последствии Андреаса Гурски. Аналогичные камерные форматы при сохранении высокого качества технической проработки являются симптоматичными и для выпускников Род-Айленда, которые также как и их учитель предпочитали ориентировать свои произведения на неторопливый личностный просмотр, а не на грандиозно-пафосную демонстрацию.
В то же время, несмотря на то, что в своей работе Каллахан старался соблюдать технические рекомендации Адамса, по целому ряду других творческих критериев манеры этих фотографов значительно расходились. Как известно, центральной темой в творчестве Ансела Адамса была съемка пейзажей, которые позволяли передавать наряду с величественностью природы богатство биологических фактур. Гарри Каллахан также обращался к съемке природы, однако интерес к ней для фотографа был лишь эпизодическим. В отличие от Адамса, который сохранял на протяжение всей своей жизни единообразие своей художественной манеры, Каллахан предпочитал экспериментировать с многообразием тем и форм, причем фактура и расположение пятен света и тени часто играли первостепенную роль по отношению к сюжету. В этом смысле Каллахан сильно отличался от  большинства своих современников, для которых фотографическое изображение было, прежде всего, визуальным свидетельством запечатленного события. В то время, как середина XX вв. становилась эпохой расцвета репортажной фотографии и фотоагенств, таких как Магнум, Каллахан развивал совершенно иную творческую концепцию, которая основывалась на абстрактном художественном мышлении. Так, оставаясь фотографическими по своей природе, работы Калллахана были продуктами более широкого синтетического художественного взгляда. В результате в творчестве Каллахана имели место разнообразные эксперименты с контрастом изображения, близкими и дальними планами, а также с применением мультиэкспозиции. С точки же зрения современных представлений данный художественный подход в фотографии был близок по своей сути абстрактному искусству, где форма также являлась центральным объектом изучения.

  Потенциальное сходство творческого подхода Каллахана с абстрактным искусством было прямым следствием его знакомства с образовательной методикой Нового Баухауза, где овладение формой и фактурой являлось необходимой частью дизайнерской программы обучения. Как известно Каллахан преподавал в Чикаго с 1946 по 1960 г., а в 1961 г. переехал в Род-Айленд, где в конечном счете стал деканом нового факультета и продолжал преподавательскую деятельность вплоть до 1977 г. Именно в Новом Баухаузе, как и в дальнейшем в Школе дизайна Род-Айленда, тяга Каллахана к творческому эксперименту воплотилась в особой форме работы со студентами, когда последним предоставлялась значительная свобода в творческой реализации учебного проекта при сохранении регулярной поддержки со стороны педагога. Данный принцип не только соответствовал творческой натуре Каллахана, который находился в постоянном поиске, но, что более важно, способствовал раскрытию индивидуальных талантов учеников.


В своей преподавательской деятельности в Новом Баухаузе Каллахан предпочитал работать со студентами второго курса, которые уже успели ознакомиться с фундаментальными основами дизайнерской практики. Среди прочего в ходе образовательного процесса практиковались выезды в другие города, где организовывались учебные съемки по разнообразным сценариям. В Школе дизайна Род-Айленда Каллахан оказался в несколько иных условиях, а именно должен был фактически сформировать курс фотографии для дизайнеров широкого профиля. Первоначальной задачей, поставленной перед фотографом, было обучение студентов графического дизайна практике фотографической съемки применительно к их возможной последующей работы с периодическими изданиями. Однако сам Каллахан отмечал, что постарался  развить в Род-Айленде основные достижения образовательной системы Нового Байхауза, дополнительно усилив их более широким знакомством с разнообразными подходами в искусстве фотографии. Благодаря изучению студентами  работ различных мастеров Каллахан стремился стимулировать среди них большую творческую независимость, чем это ранее было в Новом Баухаузе.

  По аналогичному принципу высокая художественная самостоятельность предоставлялась студентам и при отборе конечных работ для коллективных дипломных проектов. Так в приложениях к собраниям таких работ указывалось, что при отборе произведений студенты сами выбирали наиболее показательные с их точки зрения отпечатки, так как, по мнению комиссии это позволяло избежать навязывания стороннего мнения при показе творчества каждого из авторов. Дух творческой свободы и равенства также подкреплялся тем, что в ряде случаев в общую подборку работ студентов на равных с ними включались и работы их педагога. Работы изготавливались в соответствии с высоким уровнем технического качества и печатались ограниченным тиражом, который соответствовал бы строгим требованиям, предъявляемым к художественным произведениям.

  В силу утверждения вольнолюбивого взгляда при формировании подборок дипломных работ студентов, результирующие коллективные собрания весьма неоднородны по своему составу. Среди работ различных лет можно встретить не только самые разнообразные сюжеты, но и технологии изготовления отпечатков. Так среди общего господства традиционных монохромных работ встречаются и экспериментальные цветные произведения, которые на момент их изготовления рассматривались как произведения искусства только самыми смелыми кураторами выставок. В то же время большинство работ студентов отмечено влиянием духа творчества Гарри Каллахана, который проявляется  в общем представлении о художественной фотографии как об искусстве форм и фактур, так и в близком Каллахану камерном размере конечных отпечатков. Собрания дипломных проектов в этом смысле являются не только набором произведений студентов Каллахана, но и результатом творчества самого Каллахана, воспитавшего вокруг себя яркую художественную школу.